Una vez que un director tiene en sus manos una obra que le entusiasma, que lo emociona lo suficiente como para darle vida, pasamos a la segunda etapa, en la que tiene que rodearse de un equipo que lo ayude a poner en escena todo aquello que ha venido a su mente mientras leía el texto, para ello, dicho equipo debe ser su cómplice y estar dispuesto a traer a la realidad todas aquellas ideas que el director ha concebido. En primer lugar, están los actores que prestarán su cuerpo y su voz a los personajes, pues son los únicos indispensables para que pueda darse el espectáculo teatral.
Tono
El tono puede definirse como la perspectiva o actitud adoptada con respecto a un personaje, lugar o desarrollo de la obra, a través de emociones que pueden ir desde lo solemne hasta lo crítico, lo irónico o lo humorístico.[1] Se construye a partir de la combinación de varios elementos, pero el más importante es la actuación, donde el histrión debe entrar en contacto con sentimientos cotidianos como la ira, el deseo, la frustración, etc. y ser capaz de transmitirlos al público cuando está en escena.
…será un actor ideal el que al mismo tiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. En cuanto a los recursos naturales no es necesario hablar mucho de ellos. Sin embargo, con respecto a la inteligencia, podemos decir que cuanto más fina es, tanto menos puede sentirse libre con respecto a su compañera de trabajo, la emoción; y tanto menos dejará libre a esta última, sobre todo si sabe lo importante que es ejercer sobre ella el control más riguroso. La inteligencia, en fin, debiera llevar a sí misma y a las propias emociones a un nivel de racionalidad, tal que no llegue jamás a la ebullición –con la relativa e inquieta exhibición de actividad– y por el contrario, propiciar aquel calor perfecto que sólo ella sabe cómo regular. De esta manera, el actor perfecto es el hombre cuya mente está en grado de imaginar y mostrar los símbolos magistrales de todo lo que contiene su naturaleza: así Otelo,[2] no hará desmanes y no se enfurecerá desorbitando los ojos y apretando los puños para dar la impresión del celo, sino que pedirá a su mente indagar en las profundidades más recónditas para descubrir qué es lo que se encuentra en ella, para luego llevarla a otra esfera: la esfera de la imaginación, en la cual se pueda dar vida a los símbolos que sin revelar las pasiones desnudas, hablen no obstante, de ellas con claridad.[3]
Gesto
Pavis define el gesto como un movimiento corporal, casi siempre voluntario y controlado por el actor, con el objeto de lograr una significación en su texto, o independientemente de él.[4] Es “el elemento intermediario entre interioridad (conciencia) y exterioridad (ser físico)”.[5]
Movimiento
El movimiento se refiere a todo lo relacionado con las acciones corporales en el escenario: gesto, postura, actitudes, desplazamientos, etc., una coreografía perfecta en la que interviene cada uno de los músculos del actor para, junto con las palabras, lograr conmover al espectador. Este elemento es fundamental para la puesta en escena y, desde la antigüedad, tanto en Oriente como en Occidente, las diferentes escuelas de teatro se han preocupado por desarrollar en el actor un dominio de su cuerpo a través de diferentes entrenamientos y exploraciones en otras disciplinas como la danza, la gimnasia, la yoga o incluso las artes marciales, todo aquello que le sirva al actor para tener control sobre sí.
Cuando hacemos ejercicios de acrobacia, no es por el virtuosismo ni para convertirnos en acróbatas geniales […] sino por la sensibilidad […] Es muy fácil, en efecto, ser sensible en la lengua, en el rostro, en los dedos; pero lo que no está dado y debe ser adquirido mediante el ejercicio es la misma sensibilidad en el resto del cuerpo, las piernas, la espalda, el trasero… Sensible quiere decir que el actor esté a cada instante en contacto con todo el cuerpo. Que cuando se lance, sepa dónde se encuentra su cuerpo.[6]
Así pues, aunque los métodos de entrenamiento sean diversos, tienen en común el brindar al actor bases sólidas para su interpretación, como son la flexibilidad en su cuerpo, un estado de alerta y capacidad de adaptación, trabajo de voz, apertura a la creatividad y un trabajo de la interioridad, esta última ha sido llamada de diferentes formas por los principales maestros de la escena: impulsos (Grotowski), reacciones (Barba), emociones (Dullin), sensaciones (Copeau), sensibilidad (Jouvet), pero todos se refieren al final a lograr que el cuerpo se convierta un “vehículo del pensamiento”.[7]
Además de tener un completo dominio de su cuerpo, el actor se entrena también para lograr una consciencia plena de la presencia del otro, de los objetos con los que debe interactuar y del espacio escénico a través de
la alteración del equilibrio y su recuperación por la conciencia del desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo, la precisión del vistazo que permite un cálculo exacto del espacio a manejar, la conciencia del propio peso y del de los compañeros, que permite un control de todos los instantes.[8]
Eugenio Barba menciona cinco tipos de ejercicios elementales: [9]
- de voz y respiración, pues, por un lado, para proyectar la voz hay que movilizar músculos como el diafragma, las cuerdas vocales y el perineo; por otro, aunque respirar es una función autónoma, un acto que llevamos a cabo automáticamente, al crecer vamos adquiriendo malos hábitos que hacen que olvidemos cómo hacerlo correctamente, por lo que el actor tiene que reaprender a respirar.
- de ritmo, pues el movimiento debe ir unido a la energía y ésta varía de acuerdo a la emoción que se pretende proyectar: ira, miedo, alegría o tristeza.
- plástica del gesto y del movimiento, pues, a través de su trabajo, el actor es capaz de transmitir el texto no sólo con la voz sino con todo su cuerpo.
- gimnasia y acrobacia, para lograr un dominio de su cuerpo, como ya lo mencionamos arriba, y
- de interpretación, pues el actor debe ser capaz de usar todas las herramientas anteriores para comunicar emociones, para darle vida a un personaje.
*Para ejemplos de estos ejercicios ver Anexo: “Bitácora de ejercicios para actuación”.
El cuerpo del actor en el escenario
Al interactuar con el escenario y construir su personaje, el actor debe tomar en cuenta los siguientes elementos:
- Niveles espaciales. Los niveles en el escenario son tres y pueden identificarse tomando como referencia el centro de gravedad del cuerpo:
- En el nivel bajo hay un desplazamiento hacia abajo del centro de gravedad. Estamos en este nivel cuando tenemos las rodillas flexionadas y, en general, cuando nos apoyamos en puntos que no sean los pies, como cuando estamos acostados o sentados en el escenario. Puede expresar, sometimiento, inferioridad, inseguridad o baja autoestima.
- En el nivel medio, el centro de gravedad se encuentra en posición normal y se mantiene así incluso si el cuerpo se inclina en diferentes direcciones o si se está en cunclillas. En cuanto al significado, podría considerarse como un nivel neutro.
- En el nivel alto, el centro de gravedad está sobre su posición normal, como cuando saltamos o caminamos de puntas. Generalmente expresa dominio, superioridad o confianza.
- Áreas del escenario. En el escenario encontramos nueve áreas que se denominan como sigue:
| DA
Derecha Arriba |
CA
Centro Arriba |
IA
Izquierda Arriba |
| DC
Derecha Centro |
CC
Centro Centro |
IC
Izquierda Centro |
| DAb
Derecha Abajo |
CAb
Centro Abajo |
IAb
Izquierda Abajo |
Dicha nomenclatura tiene que ver con la ubicación del actor con respecto al público, de manera que “arriba” corresponde a la parte más lejana al público y recibe este nombre porque, en el siglo XIX, los escenarios teatrales se construían con una inclinación que tenía la parte más alta al fondo y la más baja al frente para que el público pudiera tener una mejor visibilidad.[10]
Para el trabajo del actor, es importante reconocer estas áreas, pues no en todas tiene la misma fuerza: las zonas de arriba son más débiles, por estar más alejadas del público y en ellas debe colocarse el actor cuando son sus otros compañeros de escena los que están llevando a cabo una acción relevante para la trama.
- Posturas del actor en el escenario. También, con respecto al campo visual del público, podemos hablar de distintas posturas del actor en el escenario: frontal o abierto, si se encuentra totalmente de frente al público o, si es al contrario, espaldas o cerrado; ¾ frontal derecha o izquierda y ¾ espalda derecha o izquierda.
- Cuerpo. Asimismo, cuando se habla de abierto o cerrado, puede hacerse con referencia al cuerpo del actor, según se proyecte hacia fuera, es decir, como una extroversión (abierto) o, por el contrario, como una introversión (cerrado).[11]
[1] Cfr. “Glosary of Drama/Theater Terms: Tone” en Burke, Daniel E. Genius. abril de 2014. http://genius.com/2250081 (último acceso: 31 de marzo de 2015).
[2] Otelo es el protagonista de la tragedia de William Shakespeare, del mismo nombre. Era un moro, noble capitán del ejército veneciano, que se casó con Desdémona, hija de Brabancio, un viejo y conservador aristócrata, que se oponía a su relación por ser Otelo de raza negra, por lo que tuvieron que casarse a sus espaldas y así evitar que los separaran. Sin embargo, Cuando Otelo partió hacia Chipre, a luchar contra los turcos, Yago, su sirviente, cobarde e innoble, movido por oscuros deseos, empezó a tejer una intriga y a sembrar en el corazón de Otelo la semilla de los celos que finalmente lo llevará a la destrucción.
[3] Craig, G. E. (1999) El arte del teatro. (p.69) 2a. (tr. Edgar Ceballos). México: Escenología, 1999.
[4] Cfr. Pavis, P., op. cit., p. 223
[5] Idem.
[6] Brook, P. (1991). Le diable c’est l’ennui, Arles, Actes Sud-Papiers, p.31
[7] Müller, Carol, et al. (2010). El training del actor. (tr. María Dolores Ponce G.), México: UNAM-INBA, p.20.
[8] Müller, Carol, et al. (2010). El training del actor. (tr. María Dolores Ponce G.), México: UNAM-INBA, p.40.
[9] Cfr. Barba, Eugenio Théâtre psycho-dynamique, de, Opole, 1963, p.32 en Müller, Carol, et al. (2010). El training del actor. (tr. María Dolores Ponce G.), México: UNAM-INBA, p.61
[10] Cfr. Villegas Guevara, E. (2001) Caras y gestos: Teatro para adolescentes, p. 131, ss.
[11] Cfr. Agudelo Olarte, G. P. (2006) Juegos teatrales. Colombia: Magisterio, p. 51